Пастернак: «Никакое другое кино не может человеку, живущему в России, дать то, что даёт кино русское»

Мария Роскина, 9 июля 2022

– В каком жанре Вы больше всего любите работать и почему?

Есть такое выражение: «Все жанры хороши, кроме скучного». Я люблю разное кино. С одной стороны, я профессиональным взглядом оцениваю его качества: художественное, технологическое, профессиональное. С другой стороны, меня как личность и гражданина волнует история, которая там рассказана, ее значимость как для человека, так и для общества: российского или мирового. Меня интересует, насколько хорошо рассказана эта история всеми средствами: драматургическими, эстетическими и техническими, насколько она важна, насколько эмоциональна и актуальна. Поэтому нет жанра, который был бы для меня малоинтересен. Я люблю разное кино, но прежде всего, меня интересует «месседж», который автор и создатели картины, все актеры, операторы, команда и продюсеры сообщают миру. В целом, у меня есть приоритет по просмотрам. Русское кино даёт невероятный тип энергии, сообщения. Никакое другое кино не может человеку, живущему в России, дать то, что дает кино русское.

– Что для Вас понятие хорошее кино? 

Это какой-то интуитивный момент. Здесь нельзя сказать, что хорошо, а что плохо. Есть люди с предрассудками. Многие говорят: «Мы на русское кино ни ногой». Когда мы смотрим зарубежное кино, мы его смотрим дистанцированно. Находясь в России, мы оцениваем любой зарубежный фильм, как некую отвлеченную от нас историю: про других людей, говорящих на другом языке, с другой ментальностью, в другой среде. Возникает некая художественная, культурная дистанция, которая позволяет нам не так болезненно воспринимать сюжет и не соотносить с ним свой опыт реальности. Поэтому иностранное кино для нас немного смягчено. Оно сделано натурально, но мы его воспринимаем как смягченное. Особенно голливудское. Так устроено, что американское кино универсально, оно говорит со всем человечеством на общие темы. Это не кино об Америке. Есть отдельные фильмы об американцах и их истории. Но в целом, это кино о каждом человеке, но в общих чертах. Проблемы материнства, отцовства, ненависть, месть, добро и зло. «Властелин колец» – это яркий пример картины о всех и каждом. Это такое кино, которое цепляет любого из нас.  

– То есть, российское кино задевает за больное?

Когда мы смотрим российский фильм, мы получаем абсолютно чистый продукт. Это как разница между разбавленным соком и натуральным. Американское кино – разбавленный, а родное – натуральный. Его вкус настолько ярок, что не каждый зритель готов это принять. Например, такие фильмы как «Левиафан» или «Нелюбовь» – у них настолько сильный эффект, что публика начинает инстинктивно этому противостоять. Хотя, если смотреть эти фильмы глазами иностранца, выглядят они абсолютно универсально. Есть масса зарубежных фильмов, похожих на тот же «Левиафан» или «Волчок», но из-за перевода они воспринимаются менее остро.

– За что Вы любите российское кино?

За его натуральность. Именно неподдельная энергия и художественная правда – то, что я ищу в кино. Эта правда есть в разном кинематографе. Для меня, как зрителя – это, прежде всего, отечественное кино. Конечно, в мире все фильмы взаимосвязаны. Черпают технологические и художественные решения, находки в области киноязыка. Кино – вещь, конвертируемая повсюду. Необходимо следить за мировым кинопроцессом для того, чтобы делать качественный отечественный продукт.

– Российское и советское кино. В чём, по-вашему, коренное отличие?

Это два разных кинематографа. Несмотря на их культурную общность – в частности, русский язык, хотя советское кино было не только российского производства: было ещё грузинское, армянское, казахское – самое разное. Киностудии были в Белоруссии, на Украине, например, «Довженко» или «Одесская». Но если мы говорим непосредственно о российском русскоязычном и советском русскоязычном кино, то разница гигантская по миллиону причин. 

– Назовите хотя бы основные.

Современная российская кинематография – это… Я сейчас немножко в прошедшем времени скажу, потому что, с учётом политических изменений, которые на наших глазах происходят, я думаю, что через некоторое время изменится – возможно, уже изменилось. Но в течение последних тридцати лет российская кинематография была одной из нескольких европейских. Она была похожа на другие кинематографии Европы: Италии, в меньшей степени – Франции или Испании, в силу меньших бюджетов. Это национальная киноиндустрия, у которой есть свои коммерческие хиты для локальной публики, и авторское кино, которое востребовано по всему миру, как фильмы Сокурова, Звягинцева, Хлебникова, Кантемира Балагова, Киры Коваленко, Гай Германики и т.д. Кстати, фильмы Балабанова до определённого момента тоже были такими.

– Как можно классифицировать эти фильмы?

Было два типа: фильмы, которые снимаются здесь для показа в России для развлечения отечественной публики – русскоязычные аналоги голливудского кино (в силу того, что оно всё-таки на русском языке, оно меньше востребовано за рубежом), и фильмы универсальные, но национальные – для демонстрации разных аспектов человеческой жизни всему миру. И в этом смысле наши социальные драмы (а основа фестивального движения – это социальное кино) ничем не отличались от французского, румынского, аргентинского кино и так далее. Оно делалось в несколько других финансовых условиях, хотя в чём-то было и похоже. У нас, как и везде в Европе, была важна роль государственной поддержки (всё европейское кино всегда снимается при помощи различных государственных институций). У нас было какое-то количество свободных частных денег, на которые это кино снималось, и оно в дальнейшем через фестивали попадало в мир. Фестиваль – это трамплин для запуска фильма за пределы страны.

– Вы сказали о двух типах фильмов. Какой второй?

Это отечественное, зрительское кино. Как пример можно привести «Т-34» или «Холоп» – национальные хиты, которые здесь супер востребованы и, кстати, тоже продаются за рубеж. Но там они тоже идут как любопытные примеры национальной кинематографии. Если у них достаточно яркий и зрелищный развлекательный потенциал, они в целом востребованы, но наши большие хиты за пределами России выглядят примерно так же, как мы представляем гигантский зрительский хит из Кореи или Китая.

– Например?

«Поезд в Пусан». Здесь это не лидер кассы – это очень хорошее кино, зрительское, жанровое, востребованное некими заинтересованными в таком кино зрителями, но в России оно идёт по остаточному принципу. Сначала Голливуд и Россия – потом всё остальное мировое кино. Так же и Россия ко всему миру со своим коммерческим. А вот наше авторское идёт наравне с другим авторским. Есть какой-нибудь приз или высокая оценка критиков, номинация на большую награду – и, в принципе, публике это интересно. Короче, там важно только художественное социальное качество. Это российское кино.

– А что насчет советского? 

Советское кино делалось совсем в других условиях. Во-первых, была плановая экономика, была определенная изоляция. То есть, советское кино существовало на российских экранах, не конкурируя ни с каким другим. Более того, оно не конкурировало ни с каким другим видом развлечений. Не было конкуренции кино и телевидения. У нас ещё в 80-х годах цветной телевизор был не в каждом доме, а в 60-х и чёрно-белый был далеко не у всех. До конца 80-х – начала 90-х видеомагнитофон был редкостью. Сейчас ещё появились DVD, онлайн-платформы и так далее. То есть, современное кино конкурирует с другими способами просмотра, а советское – нет. Хочешь в кино? Идёшь в кинотеатр. Только так. И поэтому у нас часто говорят: вот, на советские фильмы было продано 100-120 миллионов билетов. Это было связано с тем, что никакого другого кино просто не было. А единственным способом посмотреть востребованный фильм был кинотеатр. Это первая причина. 

– Какая вторая?

Вторая – то, что в советском кино не было профессии продюсера. Эта функция была, но она была распределена между режиссёром, руководителем киностудии, директором картины, различными чиновниками Госкино, худсоветом и так далее. То есть, не было людей, которые единолично принимали решения и брали на себя ответственность. И не было, собственно говоря, никакого частного бизнеса, не было предпринимательства. Потому что сейчас кино – это предпринимательская деятельность, даже если это какие-то меценатские невозвратные деньги. А в советском кино это не было предпринимательством – это было, как и любой другой вид деятельности, государственной.

– Вы можете привести примеры наиболее удачных с Вашей точки зрения фильмов того времени?

Советская кинематография породила приблизительно 100-200 шедевров – прежде всего, шедевров, которые считаются шедеврами здесь, в России. И несколько десятков картин, которые являются шедеврами мирового значения. Это фильмы Тарковского, это фильм «Иди и смотри», это фильмы Сергея Эйзенштейна, фильмы Довженко, фильмы Данелия (ну Данелия, кстати, востребованы в меньшей степени), Рязанова и так далее. Короче, золотой фонд советского кинематографа. 

– А можно считать идеологический контроль еще одной причиной?

Естественно. В советское время была цензура, полный госконтроль. Фильмы были дешевле, плановая экономика, чёткие правила: фильм должен стоить столько-то десятков или сотен тысяч рублей. А сейчас фильм стоит столько, сколько нужно фильму и сколько могут собрать продюсеры. Вот «Цензор» наш стоил около семи миллионов рублей. Это копейки по мировым меркам. За сколько смогли – за столько и сняли. В советское время был план, и всё делалось чётко. Был Союз кинематографистов. Сейчас он тоже есть, но это уже другое.

– В чём разница?

Был такой термин «соцреализм». До 85-ого года советское кино немножко приукрашало жизнь. Оно не касалось острых социальных проблем, точнее, касалось, но очень завуалированно. После съезда кинематографистов 1985 года изменились правила, и появилось кино социального морального беспокойства, которое в просторечье стало называться чернухой. Это были фильмы на остросоциальные темы, снятые очень радикально, жёстко и агрессивно. То есть, всё, что не позволялось, люди наконец-то стали делать. Немного спал уровень цензуры, и появилось кино, которое прямым текстом говорило о том, что не всё у нас так хорошо. В советском кино этого быть не могло. Разве что, в таких фильмах, как «Иди и смотри», которые говорили, что всё плохо, но плохо как бы не у нас, а вот именно там-то и тогда-то.

– А есть хоть какие-то сходства у российского и советского кино?

Конечно. Это опора на русскую культуру. Россия – это страна, которая, прежде всего, в XIX и XX веке дала миру великих авторов, великую литературу, выдающийся театр, выдающихся художников, композиторов. Кино, как искусство синтетическое, на это на всё опирается. На самом деле, кино опирается на мировую культуру в каждой стране, но у национальной специфики опора на российскую реальность. Или попытка изобразить её как есть, или жёстче, или не изобразить вовсе, но любое кино имеет дело с реальностью. Всегда. И оно либо в красках её живописует, либо от неё бежит, чтобы только не касаться этой реальности. Так что в этом, конечно, сходство. 

– Когда произошло перерождение советского кино? С распадом СССР?

Не совсем. Многие советские кинематографисты успешно продолжили работать в кино в постсоветское время. Это и операторы, и звукорежиссёры, и актёры, и сценаристы, и студии, на которых делается кино. Другое дело, что сейчас студии оказывают услуги, прежде всего, продюсерам. Раньше они были организаторами всего производства. То есть, правопреемственность есть, но в силу изменений в обществе, экономике и культуре она естественным образом трансформировалась. Понадобилось где-то лет 7–12, чтобы советское кино полностью переродилось в российское. Если мы посмотрим кино 90-х, оно ещё чем-то похоже на советское, но там уже есть такие примеры, как «Вор», «Брат» – они уже не выглядят советскими по киноязыку и по эстетике. Они, в принципе, по качеству похожи на то мировое кино, которое тогда снималось. А с 2003-его мы получили фильмы совсем другого типа. «Бумер», «Ночной дозор» – это кино, которое не имеет ничего эстетически общего с советским. Это кино современной России XXI века. И всё, что было после, – это уже совсем другие фильмы. Это уже кино наше, российское.

– В чем изюминка советского кино? Почему мы пересматриваем его по многу раз и не надоедает?

Тут много разных причин. Во-первых, когда мы говорим о кино, мы говорим о лучших его образцах. В СССР снималось около ста фильмов в год, за исключением периода «малокартинного», когда после войны при Сталине решили: «Зачем делать много фильмов, если из них 80% неудачных? Давайте делать удачные!». Но оказалось, что процент так называемых удачных фильмов не зависит от общего количества. Если сняли десять фильмов, значит один будет удачный, если сняли сто, то в итоге останется десять. Вот такой закон больших чисел. Поэтому, если брать постсоветский период, в библиотеку попало тысяч пять кинокартин, а любим мы из них от силы 100-200. Но любим безоговорочно.

– Почему?

Потому что это шедевры, которые сквозь время доказали своё качество. Чем больше мы их смотрим и пересматриваем, тем больше они нам интересны. Мы получаем от них эффект уже не тот, что в первый раз – мы смотрим их ради любимого момента: «Вот сейчас он так повернется», «Вот сейчас она так скажет», «Вот сейчас будет эта красивая музыка», «Вот сейчас будет этот великолепный кадр».

– Да, это очень приятное чувство ожидания.

Есть тип ощущения, который ты получаешь при просмотре только хорошего кино. Это чувство нельзя испытать при просмотре картины или при прослушивании музыки. Когда ты видишь на экране нечто невероятно правдивое, убедительное, очень художественное и сильно тебя держащее, ты не можешь оторваться и готов пересматривать снова и снова.

– Многие любят советское кино за невероятное мастерство актеров. Как Вы считаете, остались ли в наше время артисты той, советской закалки?

Если мы говорим о советских актерах, звездах, которые взошли в послевоенные годы, то никого уже нет в живых. Сейчас другие звезды, от которых требуется другое. По-другому выглядеть, по-другому разговаривать, по-другому воплощать. Звезда – это человек, через глаза которого проходит время. Сейчас у нас есть Хабенский, Машков – они уже мэтры отечественного кино. Есть актеры моложе: Любовь Аксенова, Иван Янковский...

Кино – это искусство своего времени. Основная аудитория кино – это люди от 15-ти до 45-ти лет. Поэтому и артисты разные: Светлана Ходченкова, Саша Петров, Юра Борисов, который в прошлом году оказался на пике своей карьеры. Есть Александр Кузнецов, который сейчас даже в «Фантастических тварях» снялся. Их связь с советским периодом непринципиальна. Преемственность есть, но есть и эволюция.

– Недавно Александр Розенбаум на всю страну сказал громкую фразу: «В основном у нас звездуны и звездуньи. Звезд у нас мало. На мой взгляд, звезда была Любовь Орлова. Приближалась к этому по максимуму, наверное, Людмила Гурченко. Вы – из той же плеяды актрис, которые, в моём понимании, претендуют на это звание». Вы можете предположить, кому это было адресовано?

Нет… Я не знаю, кому он мог такое сказать.

– Нонне Гришаевой. Я совершенно согласна с оценкой Александра Яковлевича. А Вы?

Честно говоря, не думал об этом. Но в целом, да, она, конечно, очень талантлива и достойна получить звание Народной артистки России.

– Ваши бы слова да в уши Министерству культуры.

(Смеётся) Уверен, рано или поздно это случится.

– На этой оптимистической ноте предлагаю обратиться ко второму аспекту нашей темы: советское и голливудское кино. Как ни странно, у них довольно много сходств – возможно, даже больше, чем в сравнении с российским. А чем они отличаются?

Тут есть один важный момент: первое основано на протестантской трудовой этике, а второе – на православной. Голливудское кино говорит о рае здесь и сейчас, а советское показывает рай после жизни в Царстве Небесном. Все это не хорошо и не плохо. Это просто данность, которая очень востребована в своих странах.

– Какие ещё есть различия?

Идея голливудского кино идет снизу – от зрителей. Так получилось востребованное кино, за которое зрители платили, то есть спрос рождал предложение. А в отечественном кино до какого-то момента идеология диктовалась сверху. Идея, которую транслировало советское кино, была немного искусственной. Поэтому, как только упал железный занавес, оказалось, что зрители не хотели употреблять идею, которую им дали сверху. Мы, кстати, к этому всё-таки пришли и стали делать такое кино: «Притяжение», «Т-34», «Холоп», «Огонь», «Нюденберг», который ещё только снимается. Это всё фильмы абсолютно конкурентоспособные, высококлассные, и кстати, будучи значительно дешевле, чем их голливудские аналоги, по художественным качествам совершенно не уступают импортным. 

– Итак, мы плавно вернулись к российскому кино. Большинство наших фильмов финансируется уже упомянутым Министерством культуры и «Фондом кино». Как Вы к этому относитесь? 

В идеале, этого быть не должно. Финансирование кино связано с тем, что его стоимость превышает его возвратность. Оно нужно для того, чтобы мы не потеряли культурную идентичность, поэтому в этом вопросе государство играет ведущую роль.

– А для чего тогда был придуман «Фонд кино»?

Для того, чтобы создать сегмент зрительского кинематографа. Те законы и те объемы, по которым работало Министерство культуры, не позволяли снимать дорогое и зрелищное кино. А в «Фонде кино» как раз договорились сделать бюджет кинематографа выше. Поэтому где-то с 2009 года у нас стала рождаться чрезвычайно качественная, конкурентоспособная кинематография, которая привела к появлению тех самых картин, которые я упоминал.

– Свою лепту внесли и всевозможные фонды, платформы и т.п.?

Абсолютно верно. У нас, к примеру, есть средства частного фонда Романа Абрамовича «Кинопрайм», платформа «KION» от МТС, сотрудничество с зарубежными платформами. Все эти ресурсы позволили появиться на свет огромному количеству фильмов и сериалов.

– Получается, что наше кино существенно улучшилось благодаря такому разностороннему финансированию?

Конечно. У нас появились фильмы, которые получают топовые места на международных кинофестивалях. 2021 год стал годом российского кино. Почти на всех фестивалях были хиты: в Каннах, в Венеции, в Карловых Варах, в Локарно, в Сан-Себастьяне. И продажи за рубеж были большие, несмотря на многие кризисы. Например, девальвация рубля 2014 года сделала наше кино дешевле, но качество осталось. Поэтому к нам стало выгодно ездить снимать фильмы. Но полностью систему рибейтов сделать не успели. 

– А что это за система?

Это такая форма господдержки, когда тебе не дают прямые деньги на создание картины, а привлекают кинематографистов из других стран, а потом возвращают им определенный процент. Они приезжают, снимают свой фильм, тратят на это деньги, нанимают местную рабочую силу, используют местные ресурсы, развивают экономику региона. В Праге, по-моему, возвращали 20% от потраченной суммы. Поэтому, когда эти условия изменились в худшую сторону, многие кинематографисты просто взяли и переехали.

– Можете назвать конкретные примеры использования такой системы?

Вспомните боевики с Джейсоном Стэйтемом. Их снимает некая студия «Миллениум». Мы все эти фильмы воспринимаем как голливудские, но снимаются они в Болгарии, потому что там есть этот стимул. Получается, что возвращается денег меньше, чем вливается. И это развивает болгарскую кинематографию. Поэтому, если появится какой-нибудь крутой болгарский режиссер, он сможет на уже имеющихся ресурсах, которые появились на голливудские деньги, сделать себе качественный фильм. Вот примерно такое же ожидалось и от России.  

– Но в России есть проблемы не только с рибейтом. Например, у нас остро стоит вопрос с пиратством. Как Вы думаете, почему люди в нашей стране не готовы платить за контент?

Пиратство, на самом деле, почти в десять раз уменьшает возвратность нашего кино. А то, что люди не готовы платить за контент, связано с историческим контекстом. Во-первых, весь рынок видео, который был доступен с конца 80-х по середину 90-х, был пиратский. Потом стали возникать видео-дистрибьюторы, а в 1990-ом году был принят закон против пиратства, поэтому на рынке возникло огромное количество продукта, имитирующего официальный. То же самое случилось и с DVD. Поскольку у людей денег было мало, они предпочитали более дешевый продукт. Если ты не коллекционер, какая разница, какого качества обложка, издание и так далее. Потом то же самое случилось с торрентами. Например, я заплатил за интернет – зачем ещё платить за контент? То есть, проблема в бедности и доступности более дешевого варианта.